Le
changement, par la maladie ou le handicap, de l’état de corps d’un
Artiste et l’influence sur son travail
sera la ligne conductrice de notre travail cette année
Nous
citerons par exemple la polyarthrite rhumatoïde de Renoir, la
poliomyélite de Frida Kahlo, l’intoxication à la résine de
Rebecca Horn, la
schizophrénie et bipolarité de Van Gogh, la pycnodysostose
de Toulouse Lautrec, la perte de la vue de la danseuse et chorégraphe
cubaine Alicia Alonso, le syndrome de down de l’acteur Belge Pascal
Duquenne et bien d’autres….
* Comment
leur travail a évolué, changer de direction du fait de leur nouvel
état de corps ?
* Comment
un état de corps influence un travail artistique ?
* qu’est
ce qui est en jeux dans leur travail aujourd’hui ?
* qu’est
ce qui est au travail dans leur travail ?
Etc…...
CONSTRUIRE LE GESTE, RÉPÉTER LE GESTE
Lever un bras, ou marcher, ou parler, s'endormir, commencer à apprendre quelque chose, réfléchir à un problème, prendre une décision, accepter ou refuser une demande ou un désir, répondre à un besoin ou céder à une impulsion soudaine- est purement "mental" ou purement "physique"??
Si le corps s’avère être "défectueux" cela n'en diminue pas pour autant sa capacité à agir de façon créative.
Le corps avant d'être jugé ou perçu est d'abord vécu
MERLEAU-PONTY : MON CORPS
Il
y a une grande différence entre un comportement délibéré et un
comportement machinal: l’un, conscient, est issu de l’esprit,
l’autre, réflexe, est issu du corps. Comment savoir si mon corps
est tout-puissant et décide de tout à ma place? C’est lorsque mon
corps est fatigué que je décide de ne plus prêter attention à mon
travail. Il n’y a en fait pas à opposer psychologique et
physiologique: l’origine de l’acte est dans une existence
concrète, corporelle et spirituelle, qui se porte insensiblement
d’une direction à l’autre.
1. LE CORPS PROPRE
A. Le corps objectif et le corps phénoménal
J’appelle
corps à la fois ce que je peux percevoir et ce sans quoi je ne peux
percevoir. En tant que perspetible, mon corps est une chose
dans le monde: c’est le corps objectif; en tant qu’il est
condition de ma perception, je ne peux le percevoir: c’est le corps
phénoménal. Le corps, dit Merleau-Ponty, est avec moi, jamais
devant moi.
Le
corps réel, c’est celui avec lequel je perçois, qui est dans le
monde et qui fait qu’il y a pour moi un monde. Mon corps objectif
n’est qu’un concept pour moi: c’est mon corps tel que je le
verrais si j’étais dans un autre corps, qui serait par conséquent
le mien. Le corps propre, c’est celui par lequel j’agis.
B. Mon corps
Connaître
son corps, c’est savoir s'en servir, et le corps n’est pas ce que
je vois là-bas, mais ce dont je me sers habituellement. Le corps est
un faisceau d’habitudes, le foyer de mes actions quotidiennes;
c’est lui qui donne son sens à mon monde coutumier. C’est lui
qui fait que le piano n’est pas la même chose pour le pianiste et
pour celui qui ne sait pas en jouer. Le corps donne son sens au
monde, et le monde au corps.
Je
dois faire abstraction de mon corps pour percevoir un monde, et du
monde pour prendre conscience de mon corps. Au sens phénoménal, le
corps n’est pas ce que je vois, mais ce avec quoi je me confonds
lorsque je fais abstraction du monde. Mû par le flux d’une vie
anonyme, il est tissé d’intentions de se mouvoir à l’appel du
monde. Mon fond le plus intime est mon corps, et mon corps n’existe
que telle une pluralité d’intentions préconscientes, qui
constituent comme en secret un monde préalable pour ma conscience.
2. UN NOUVEAU COGITO
A. L’être-au-monde
Puisque
je n’ai conscience de mon corps tel qu’il est réellement que
dans l’action, et que l’action requiert que je fasse abstraction
de mon corps pour ne braquer le projecteur que sur le monde, je n’ai
conscience de mon corps qu’à travers ma conscience du monde.
Mon
corps n’est pas un fragment d’espace, il est ce sans quoi il n’y
aurait pas d’espace. On peut dire qu’il se trouve toujours ici,
mais c’est un ici qui n’est pas spatial, en deçà de l’espace:
le corps est comme la salle de cinéma, obscure pour que l’on
puisse voir clair sur l’écran.
B. «Je peux» et «je pense»
Le
pour soi, c’est la pensée; l’en soi, c’est le monde. Si le
corps n’est qu’un en soi, il est pur mécanisme, objet hors de
moi; si l’âme n’est qu’un pour soi, à l’image du cogito de
Descartes, comment peut-elle avoir prise sur le corps et agir?
C’est
qu’il ne faut ni partir du corps pour reconstituer la pensée ni
partir de la pensée pour reconstituer le monde dont fait partie le
corps. L’élément premier, c’est l’existence*: entre la
volonté de se mouvoir et le mouvement objectif, il y a la
signification motrice de la volonté pour le corps. L’intentionnalité
du corps, son sentiment de puissance, c’est cela qui constitue le
monde, comme ce sur quoi le corps a pouvoir; c’est de cela
qu’insensiblement surgissent la volonté propre et la conscience
personnelle.
À
l’origine du «je pense», il y a donc un «je peux»: la première
conscience du monde n’est pas conscience de le connaître, mais
conscience de pouvoir agir sur lui par le corps. Il n’y a
conscience que parce qu’il y a puissance, et comme la conscience du
pouvoir du corps se fonde sur le monde, il n’y a conscience de soi
que parce qu’il y a en même temps conscience du monde : la
conscience du monde précède donc, chronologiquement et logiquement,
la conscience de soi.
Le rythme c’est la pulsation des couleurs, des formes ou de la matière qui font surface temporelle dans l’espace du visible. Il peut être lent, vif, irrégulier, homogène, hétérogène et fonde la légitimité étymologiquement topologique des images. Le rythme dévoile la structure sous-jacente, il est cette structure ontologique des images. Pourtant il peut ne pas être.
Mais il paraît étrange de n’avoir point trouvé de terminologie propre aux arts plastiques pour définir cette poétique de l’espace mais seulement un mot emprunté à la musique. Voudrait-on parler de « spacialité » plastique ? Fondons ce terme dont nous pourrons donner la définition suivante: la spacialité serait la capacité d’une oeuvre à composer un espace distancié (qui crée une distance entre le sujet représenté en perspective et le plan du tableau) c’est à dire qu’elle désignerait certains éléments plastiques d’une composition picturale ou non qui sembleraient marquer et répartir l’espace de cette oeuvre elle-même autrement que par la perspective euclidienne.
Le rythme est la caractéristique d’un phénomène périodique induite par la perception d’une structure dans sa répétition. Le rythme n’est pas le signal lui-même, ni même sa répétition, mais la notion de forme ou de « mouvement » que produit la répétition sur la perception et l’entendement.
" La danse superpose deux espèces de mouvements: le changement de lieu qui spatialise le mouvement, mais aussi le rend extérieur à lui-même, et le mouvement intérieur, inducteur de l'espace poétique."
"La composition chorégraphique a souvent recours à des partitions, autant de représentations graphiques de la danse. La partition peut se présenter sous forme de notation, dessin, photos, traductions numériques…
Cette quête de nouveaux supports renvoie à la notion de traduction soit le déplacement
d’un médium à un autre mais qui également génère de nouveaux espaces pour la création."
Les procédés chorégraphiques:
ADVA ZAKAÏ
A la fois chorégraphe, performeuse et curatrice, Adva ZAKAÏ explore différents champs dans la performance. A travers une recherche sur le dialogue entre le corps et le langage, elle interroge les notions d’expérience et de performance dans le cadre d’expositions soumises à des modes participatifs et de dispositifs scéniques.
Son travail chorégraphique s'attache à explorer la façon dont le corps et le langage sont perçus l'un à travers l'autre, et évoque une expérience qui peut être appréhendée à travers une pluralité de perspectives.
;
SOLO SOLUTION/ ONCE IN A LOOP TIME
N+N CORSINO
n + n Corsino ont réalisé deux créations sur les rapports de mouvement entre calligraphie et chorégraphie : Bangalore Fictions (Inde, 2013) et Signs (Chine, 2014).
C'est l’origine animale et végétale du tracé calligraphique comme stylisation des formes en mouvement qui les a intéressés : le geste fait signe.
La calligraphie coréenne déconstruit la chinoise au XVème siècle, se recompose en alphabet et sa graphie devient géométrique : elle connaît un développement qualifié de scientifique.
Dans Between the lines, une danse s'invente en langue et réciproquement.
C'est l’origine animale et végétale du tracé calligraphique comme stylisation des formes en mouvement qui les a intéressés : le geste fait signe.
La calligraphie coréenne déconstruit la chinoise au XVème siècle, se recompose en alphabet et sa graphie devient géométrique : elle connaît un développement qualifié de scientifique.
Dans Between the lines, une danse s'invente en langue et réciproquement.
Cette création associe des artistes coréens et français en résidence à SCENE44.
SIGNS 2014
"Signs, surfaces and the instant" est une navigation chorégraphique interactive créée par n + n Corsino en coproduction avec le musée Aurora.
A l'occasion du Festival annuel Croisements, organisé par l’Ambassade de France en Chine et des partenaires publics et privés chinois, le Musée Aurora présente la nouvelle création chorégraphique et nouveaux médias réalisée par n + n Corsino, intitulée Signs, Surfaces and the Instant (Signes, Surfaces et l’Instant).
Le spectacle incarne et exemplifie les possibilités offertes par la rencontre entre la création contemporaine et la collection muséale exceptionnelle d'antiquités chinoises.
FRANCOIS DEREAUX
Suite (extrait)
Work in progress (2004-2013)
Vidéo couleur, sonore, 114’, DV, version 1 écran, format 4/3. (existe en version multi-écrans selon les installations)
Image / Montage / Production : François Daireaux
Son : François Daireaux / Suzanne Durand
Son : François Daireaux / Suzanne Durand
"Suite" est un work in progress actuellement composé d’une collection de 149 séquences de gestes de travailleurs manuels glanés par François Daireaux au cours de ses nombreux séjours en Algérie, Argentine, Bolivie, Chine, Inde, Maroc, Pakistan, Ouzbékistan.
tracer, raccorder
« Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme c’est la peau. » Paul Valéry, L’idée fixe, choses tues
« Je pense à l’herbe d’avant l’humanité, d’avant le langage. A un espace d’herbe où aurait dormi une bête, et qui en garda alors, insue de toute conscience, la forme, pour un instant. » Yves Bonnefoy,Comment aller loin, dans les pierres
« C’est aussi un mouvement cyclique que celui de l’organisme vivant, sans exclure le corps humain, tant qu’il peut résister au processus qui le pénètre et qui l’anime. La vie est un processus qui partout épuise la durabilité, qui l’use, le fait disparaître, jusqu’à ce que la matière morte, résultante de petit cycle vitaux individuels, retourne à l’immense cycle universel de la nature, dans lequel il n’y a ni commencement ni fin, ou toutes choses se répètent dans un balancement immuable, immortel ». Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne
Considérer chaque exposition comme un accrochage inédit d’œuvres même si certaines d’entre elles ont déjà été vues ailleurs. Une sculpture, une photo ou une vidéo méritent amplement d’être vues et revues plusieurs fois. S’instaure alors une familiarité que ne permet pas l’habitude, le réflexe maladif pourrait-on dire dans la plupart des cas, que prennent beaucoup de visiteurs d’expositions de filmer ou photographier avec leur téléphone portable sans réellement regarder le sujet. Regarder sans interface, et regarder encore. Le mécanisme de la mémoire fait que l’on se souvient avant tout de ce que l’on nous répète de nombreuses fois. François Daireaux reconsidère régulièrement ses œuvres, en recycle des parties. Il passe du temps en leur compagnie, les soigne, s’occupe d’elles, car il sait très bien qu’un objet a sa vie propre, qu’il faut les conserver, les stocker, s’en occuper un minimum pour qu’ils ne se détériorent pas. Non seulement accompagner mais entretenir, régulièrement. Mécanique presque quotidienne que l’on associe au travail de la mémoire.
Daireaux manipule beaucoup des matériaux très divers, les combine en élaborant des formes variées, parfois robustes, d’autres fois fines et fragiles. Par exemple, ces longues tiges recroquevillées, Sans titre, réalisées en plâtre recouvert de blanc de lithopone. Elles étaient obtenues le plus simplement du monde en coulant du plâtre dans une série de moules pointus faits de bas résille. Recouvertes par la suite du blanc de lithopone, dont la principale qualité est son grand pouvoir couvrant, les longues aiguilles furent disposées au sol, certaines dont les extrémités rebiquent côtoyant d’autres plus courtes et plus courbes.
La vie n’est que rebondissement, car deux années plus tard, suite à un malencontreux accident, les vestiges de Sans titre réapparurent sous une autre forme. Une caisse de bois vouée au transport d’œuvres les renferme désormais, depuis 1998, sous le titre Ce que je cherche à faire. Ne conserver que les ruines d’une œuvre suffit parfois à ce qu’elle perdure dans nos esprit. Chaque expo est une nouvelle occasion d’en prendre des nouvelles.
D’autres pièces eurent un destin similaire. L’une n’existe plus que sous la forme d’une photographie en noir et blanc (Pour ne pas oublier I, 2001). Deux nouvelles tiges de plâtre, longues et fines, tiennent côte à côte grâce à leur base, plus large et sans doute plus lourde. Une troisième, plus petite, tremblante, en retrait, appuyée contre le mur du fond, reste dans l’ombre des deux premières. L’image, de taille imposante, minérale et à dominante grise, évoque une menace sourde. Elle porte en elle les fragments d’un danger imminent. Peut-être celui de disparaître à tout jamais du fait de la fragilité des matériaux photographiés.
François Daireaux travaille le déploiement de motifs inquiétants. En cela, les formes qu’il invente ne sont pas anodines. La force de son propos réside dans l’apparente sérénité des termes employés, même lorsque le sujet est éventuellement douloureux. Polir les surfaces pour que rien ne dépasse, le lisse se mêlant au brut et le doux au piquant. Parler d’harmonie serait exagéré, mais chaque élément doit trouver sa place. Transformer la matière, travailler, beaucoup, en rythme, avec régularité et insistance. Sans se contraindre à faire des compromis, il s’agit de trouver coûte que coûte des solutions pour que cohabitent sans heurts un espace donné et les objets qui viennent l’envahir sans lui demander son avis.
La vie n’est que rebondissement, car deux années plus tard, suite à un malencontreux accident, les vestiges de Sans titre réapparurent sous une autre forme. Une caisse de bois vouée au transport d’œuvres les renferme désormais, depuis 1998, sous le titre Ce que je cherche à faire. Ne conserver que les ruines d’une œuvre suffit parfois à ce qu’elle perdure dans nos esprit. Chaque expo est une nouvelle occasion d’en prendre des nouvelles.
D’autres pièces eurent un destin similaire. L’une n’existe plus que sous la forme d’une photographie en noir et blanc (Pour ne pas oublier I, 2001). Deux nouvelles tiges de plâtre, longues et fines, tiennent côte à côte grâce à leur base, plus large et sans doute plus lourde. Une troisième, plus petite, tremblante, en retrait, appuyée contre le mur du fond, reste dans l’ombre des deux premières. L’image, de taille imposante, minérale et à dominante grise, évoque une menace sourde. Elle porte en elle les fragments d’un danger imminent. Peut-être celui de disparaître à tout jamais du fait de la fragilité des matériaux photographiés.
François Daireaux travaille le déploiement de motifs inquiétants. En cela, les formes qu’il invente ne sont pas anodines. La force de son propos réside dans l’apparente sérénité des termes employés, même lorsque le sujet est éventuellement douloureux. Polir les surfaces pour que rien ne dépasse, le lisse se mêlant au brut et le doux au piquant. Parler d’harmonie serait exagéré, mais chaque élément doit trouver sa place. Transformer la matière, travailler, beaucoup, en rythme, avec régularité et insistance. Sans se contraindre à faire des compromis, il s’agit de trouver coûte que coûte des solutions pour que cohabitent sans heurts un espace donné et les objets qui viennent l’envahir sans lui demander son avis.
Il y a toujours un petit défaut ou une faiblesse. L’élément discordant donne son intensité à l’ensemble. Maladie sous-jacente, intégrée au mouvement cyclique et quotidien permettant à l’artiste de survivre. Extinction. La perte d’une chose qui nous tient à cœur. Perdre la mémoire. Oublier un moment important contre son gré. Il en reste un profond sentiment d’injustice, inoubliable celui-ci. Et la vie continue [1]…
Prenons cette photographie, visiblement documentaire, prise en 2005. Des graines de Tournesol, empilées sur une petite table de fortune, sans doute en plein milieu d’une rue bondée. Nous retrouvons l’indispensable rangement, l’organisation sans faille. Cette petite sculpture, emprunte elle aussi de patience et de travail, semble vouloir témoigner de ce qui l’a vu naître. Elle semble prête à partir en voyage, les éléments qui l’entourent indiquent son futur conditionnement. Il est tout de même frappant de constater l’aspect quasi religieux de ce dispositif mobile. Il y a du rituel dans l’air. Nous imaginons très bien la précarité du vendeur de tournesol, et supposons qu’il doit déguerpir au cas où la police se pointe. L’image permet de constater que le travail est soigné, sans doute laborieux, et teinté d’une remarquable humilité. La jambe de gauche provoque des sentiments contradictoires, fait-elle partie d’un mouvement dynamique en direction de la table ? trépigne-t-elle d’impatience ? nous ne le saurons pas. Tout est rythme dans cette photographie, y compris le mouvement d’opposition entre la jambe et les deux empilements de cônes qui semblent dirigés à son encontre.
Prenons cette photographie, visiblement documentaire, prise en 2005. Des graines de Tournesol, empilées sur une petite table de fortune, sans doute en plein milieu d’une rue bondée. Nous retrouvons l’indispensable rangement, l’organisation sans faille. Cette petite sculpture, emprunte elle aussi de patience et de travail, semble vouloir témoigner de ce qui l’a vu naître. Elle semble prête à partir en voyage, les éléments qui l’entourent indiquent son futur conditionnement. Il est tout de même frappant de constater l’aspect quasi religieux de ce dispositif mobile. Il y a du rituel dans l’air. Nous imaginons très bien la précarité du vendeur de tournesol, et supposons qu’il doit déguerpir au cas où la police se pointe. L’image permet de constater que le travail est soigné, sans doute laborieux, et teinté d’une remarquable humilité. La jambe de gauche provoque des sentiments contradictoires, fait-elle partie d’un mouvement dynamique en direction de la table ? trépigne-t-elle d’impatience ? nous ne le saurons pas. Tout est rythme dans cette photographie, y compris le mouvement d’opposition entre la jambe et les deux empilements de cônes qui semblent dirigés à son encontre.
Une vraie course d’obstacles : les obstacles sont paraît-il nécessaires, continuité subtile qui forge le caractère. Fonctionner par association de gestes, répétés jusqu’à ceux-ci prennent tout leur sens. Il s’agit de créer un flux, fait d’interruptions intempestives. Ne pas vivre ni travailler dans la facilité, mais reproduire le même geste pour en trouver la limite. Et chaque objet terminé figure une étape dans le récit, une possibilité de dialogue [2] avec le spectateur. Car il arrive que celui-ci prête attention à ce qui l’entoure, et remarque tel ou tel détail rendant compte de l’inachèvement permanent dans lequel nous nous trouvons. Par exemple, les quelques grammes de blanc de lithopone qui souillent le couvercle de la caisse, ou recouvrent partiellement le sol de la galerie. Peut-être l’artiste a-t-il pensé que son installation pourrait camoufler le sol, le rendre invisible, ou accentuer son aspect fade et même quelconque…
Si la photo suggère le mouvement mais ne peut le reproduire, la vidéo en revanche permet d’éprouver une durée dans toute sa longueur. Poitrine (7’, 2004) montre le rythme de travail d’un ouvrier lorsqu’il prépare des peaux de bêtes, les racle inlassablement de son outil dont le manche est appuyé sur sa poitrine. Le titre fait indirectement référence à sa respiration, forte et bruyante, qui envahit l’espace, rythme la vidéo. Le son ne se contente pas de souligner l’image. Il la devance ou la précède. En tous cas, est la partie active du récit. Son souffle nous coupe la chique. Oppressés par ce rythme dérangeant, nous ne pouvons plus respirer librement. L’œuvre ne laisse pas indifférent, elle prend à la gorge. Le son fait office de présence physique, palpable, et nous ressentons forcément les coups qu’il nous assène.
François Daireaux avait cette vidéo en tête depuis environ dix ans. Il fallait trouver le bon moment pour la réaliser. Le temps de se décider et de trouver la forme adéquate. Il fallait la vidéo, justement, pour concrétiser l’idée. Une nouvelle venue dans ses activités artistiques qui rend possible beaucoup de choses. Depuis un peu plus de trois années, elle fait partie de ses voyages à travers le monde, elle accompagne ses nécessaires déambulations dans des contrées qu’il ne connaît pas forcément. Médium très pratique de par sa légèreté et sa maniabilité, il permet d’être en prise avec la réalité dans un rapport très immédiat avec elle. Emmagasiner de nombreuses informations, des sortes de croquis, en vue de les retravailler plus tard, de retour dans l’atelier, face à l’ordinateur portable, lui aussi devenu nécessaire.
Parfois, qu’on le veuille ou non une idée peut resurgir du passé, comme un fantôme. Il s’agit de l’accepter, voire de s’en servir, car nous ne nous trouvons pas dans un film ni un point de vue sur le monde manichéens. Ne pas s’en faire mais en faire quelque chose. Produire : c’est le quotidien de François Daireaux.
Nous ne désirons pas réduire ni résumer le travail de l’artiste en quelques mots. C’est pourquoi il vaut sans doute mieux considérer ce que nous voyons comme les éléments plus ou moins mystérieux d’une piste que nous allons suivre avec toute la patience requise. A l’opposé du monde contemporain, obsédé par la vitesse, la performance et la compétition, ces œuvres nous invitent à considérer le temps libre comme une aubaine, permettant de déambuler simplement à notre propre rythme.
Nous ne désirons pas réduire ni résumer le travail de l’artiste en quelques mots. C’est pourquoi il vaut sans doute mieux considérer ce que nous voyons comme les éléments plus ou moins mystérieux d’une piste que nous allons suivre avec toute la patience requise. A l’opposé du monde contemporain, obsédé par la vitesse, la performance et la compétition, ces œuvres nous invitent à considérer le temps libre comme une aubaine, permettant de déambuler simplement à notre propre rythme.
En guise de cheminement aléatoire, nous terminons par l’aspect programmatique des titres choisis par François D. Sans titre, Surface, Vert de terre, Poitrine, Un certain nombre, Fuite, Tournesol, Ce que je cherche à faire, Extinction, Mes ruines, Pour ne pas oublier…
Thomas Zoritchak
Janvier 2006
Janvier 2006
Texte d’introduction pour l’exposition de François Daireaux, "Tracer, raccorder" à laGalerie les filles du calvaire, Bruxelles, du 13 janvier au 18 février 2006.
LE SUJET: A FAIRE POUR LE 8 OCTOBRE
1) A partir de votre médium habituel ( peinture, acting, dessin, photographie, volume etc...) vous allez construire une chorégraphie de 2 à 4 minutes (aucun besoin esthétique)
Pour cela il vous d'abord construire une base de données gestuel, comme un alphabet.
Puis vous devez enchaîner des mouvements (gestes même micro-gestes) que vous aurez préalablement sélectionnés.
Ces gestes peuvent être fait en lien avec des objets.
2) Cette chorégraphie, le but est de la répéter jusque à épuisement et délitement du geste (sans atteinte à votre santé bien entendu) de la filmer puis de noter par la suite tout vos ressentit physique, mental et ainsi grâce à la vidéo, vos postures et comment votre corps change au fur et à mesure de ses répétitions.
3) vous pouvez travailler en bînome pour avoir un double regard sur votre état de corps
