Un objet, vous tenez un objet là dans vos mains.
Comment peut-il être manier par votre corps?
quel relation peut-il y avoir entre cette objet et vous?
Qu'est ce que cette objet et vous peuvent bien nous racontez?
Comment cette objet peut-il vous éprouver?
Comment peut-il devenir un fardeau?
etc...
http://performance-art.fr/fr/performance/sculptures-vivantes
http://performance-art.fr/fr/performance/sales-gosses-fait-poids
REFERENCE:
ESTHER FERRER
Esther Ferrer
Las cosas
Performance
Festival Le Lieu, Québec (Canadá), 1990
© Esther Ferrer, VEGAP, Bilbao, 2018
Foto: F. Bergeron
Las cosas 1988, Festival le feu des mots
Bâtiment de l'Unesco Paris
http://www.paris-art.com/esther-ferrer
/Une des premières performances qu'Esther Ferrer a réalisées, dans les années 70, consistait à prendre les mesures de son corps nu avec un mètre de couturière. Taille de ses hanches, de ses mollets, de son cou, de ses seins : aucune des mensurations ne correspondait aux canons de la femme parfaite, et l'artiste, par ce simple geste, cassait bien des stéréotypes.
Esther Ferrer vit depuis longtemps à Paris, mais elle est née en 1937 à Saint-Sébastien, et a grandi sous la dictature de Franco, ce qui explique sans doute sa capacité à développer des « anticorps » contre toute forme de coercition et tentative de la faire entrer dans la norme. Esther Ferrer s'est exprimée avec son corps, et plus encore peut-être avec son visage, qu'elle ne ménage pas, réalisant hier comme aujourd'hui des autoportraits décapants et souvent bouffons, portés par un humour ravageur.
Une de ses oeuvres majeures met en scène une série de photomatons d'elle soumis aux pires traitements : tantôt elle découpe son visage en fines lamelles, tantôt elle le couvre de peinture ou de lettres parasites, quand elle ne l'oblitère pas d'un grand coup de feutre noir. On connaît aussi des autoportraits où ses yeux et sa bouche sont scotchés, où son nez est transformé en trompe d'éléphant, et d'autres encore où elle vomit des euros comme une machine à sous détraquée. Car Esther Ferrer n'est pas seulement féministe, elle est aussi fondamentalement anarchiste, ce qui fait dire à Franck Lamy, qui l'a récemment exposée au MacVal, à Vitry-sur-Seine, que « son art est politique dans le sens où il est le lieu de la liberté individuelle face aux diktats de toutes sortes ».
Esther Ferrer reconduit souvent, à des années de distance, certaines de ses performances, et l'une d'elles consiste à marcher, comme une funambule, sur une bande adhésive blanche qu'elle déroule sous ses pieds à mesure qu'elle avance. La performance s'intitule « Le chemin se fait en marchant ».
A 77 ans, Esther Ferrer continue, plus que jamais, de tracer sa voie.
NICK CAVE
Malgré son homonymie avec le célèbre musicien australien, Nick Cave s’est fait connaître dans le monde entier grâce à ses œuvres à la vie double. Au-delà de leurs matières, textures, motifs et couleurs si reconnaissables, celles-ci sont tour à tour des sculptures exposées dans des musées et des costumes portés par des danseurs lors de happenings orchestrés par l’artiste. Et c’est pendant ces évènements éphémères que ses mannequins prennent vie et deviennent de véritables sculptures dansantes et musicales. En effet, les œuvres de Nick Cave, qu’il baptise « soundsuits », sont conçues pour habiller des danseurs et se transformer en véritables instruments de musique. Qu’elles soient en poils, en fleurs, en branches ou en jouets, toutes produisent des sons en s’animant et revisitent le concept de « tenue de scène » en lui donnant une nouvelle dimension. Les processions et ballets mis en scène par Nick Cave ont donc cela de spécifique: des couleurs flamboyantes, peu ou pas de mots, et les voix, non pas de ses comédiens, mais de ses costumes.
Le matériau de prédilection de Nick Cave: le cheveu. Utilisé sous forme de cascades de couleurs, il donne à ses sculptures dansantes des allures animales, entre crinière de fauve et plumage d’oiseau exotique. Il rappelle également les crêtes des punks ou des personnages de manga, les fourrures seventies ou les habits traditionnels d’Afrique. De ce tourbillon d’inspirations l’artiste fait jaillir comme par magie des yétis fluo dont les mouvements produisent à la fois des ondulations lumineuses étonnantes et des sons, entre vent et coup de fouet.
DAVIDE BALULA
Endless space (Clock mécanique pour 60 danseurs) , organisé pour la première fois à Performa 09 à New York en 2009
https://youtu.be/Hr3lx28m0ycROMAN SIGNER
Ski, 2000
River Sitter, Haslen, Kanton Appenzell
Heufieber, 2006
Video: Aleksandra Signer
Tel un enfant avide d’expériences pour comprendre comment l’eau se transforme en glace, pourquoi le bois ne laisse que des cendres après avoir brulé, à 73 ans, Roman Signer ne se lasse pas de jouer avec l’air, l’eau, et le feu….
Et même avec les vibrations sonores: un piano à queue noir est ouvert et sans couvercle. Deux ventilateurs se font face de part et d’autre de l’instrument, 50 balles de ping pong, de dimensions variables, vont et viennent sur les cordes en acier au hasard des courants d’air: une mélodie sans cesse improvisée émane de cet ensemble orchestral insolite sans pianiste, aux résonnances lointaines. De quoi rendre l’expérience d’autant plus énigmatique. Ces balles légères, remuantes, un brin insolentes auraient elles profité de l’absence du pianiste, (et de l’artiste ?) pour s’amuser librement et impunément, à notre insu?
Et même avec les vibrations sonores: un piano à queue noir est ouvert et sans couvercle. Deux ventilateurs se font face de part et d’autre de l’instrument, 50 balles de ping pong, de dimensions variables, vont et viennent sur les cordes en acier au hasard des courants d’air: une mélodie sans cesse improvisée émane de cet ensemble orchestral insolite sans pianiste, aux résonnances lointaines. De quoi rendre l’expérience d’autant plus énigmatique. Ces balles légères, remuantes, un brin insolentes auraient elles profité de l’absence du pianiste, (et de l’artiste ?) pour s’amuser librement et impunément, à notre insu?
Lorsque objets du quotidien et phénomènes physiques s’associent, la mise en scène se suffit alors à elle-même. Au centre de la salle située au fond de la galerie trônent deux ventilateurs suspendus face à face. Brassant de l’air, ils se repoussent par l’effet mécanique de l’un sur l’autre. Tel un numéro de cirque, dont l’enjeu consiste à faire rire, ce dispositif aussi minimal soit-il, offre le spectacle spontané d’une portion de réalité soumise aux regards. Un spectacle dont il n’est jamais l’acteur visible.
En effet, Roman Signer travaille toujours sans témoin direct, et le plus souvent en pleine nature, son atelier de prédilection. Deux skis sont disposés en équerre sur la neige, l’un des deux est surélevé et s’appuie sur un ballon rouge (première photographie)… Sur la deuxième photographie, le ski posé sur le ballon tombe sur le sol neigeux, et ce qui reste du ballon est suspendu sur l’une des spatules. Sur le troisième cliché, le «déchet» du ballon est tombé, il gît sur la neige à côté des skis. Discrétion malicieuse ou facétieuse, l’artiste se tient hors-champ, tel l’enfant attentif aux effets de ses bêtises. Si, pour certaines d’entre elles, l’artiste utilise des «objets résiduels », le plus souvent il se sert de matériaux légers: on peut ainsi voir sur une autre photo un «feu d’artifice» projetant vers le ciel des casques d’ouvriers.
L’art de détourner les objets de leur fonction initiale: les skis au ballon rouge de la première salle apparaissent maintenant grandeur nature. Ils surgissent du mur, les spatules suspendues pointent en direction des visiteurs. Il s’agit de skis anciens. Ici pas de furtive transformation de la matière, mais plutôt le résultat d’une lente évolution de cet objet qui a (sur)vécu après des années d’utilisation, et apparaît ici en suspension, et bien loin de son usage habituel, c’est-à-dire chaussés aux pieds d’un skieur et sur la neige.
HEDWIG HOUBEN
Six Possibilities for a Sculpture II, Ostende, 2010. Video still. Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam
L’histoire commence sous des auspices bibliques aux accents de western spaghetti (à moins que ce ne soit l’inverse) avec About the Good and the Bad Sculpture (2009), hilarant sketch vidéo de quelque quatre minutes narré d’une voix off parfaitement pince-sans-rire dont voici l’incipit : « Il y a quelques semaines, j’ai fait ces deux sculptures. J’avais dans l’idée de produire une sculpture réussie qui aurait été très belle, tandis que l’autre non. Mais ça a mal tourné. La sculpture qui était supposée être la bonne, s’est révélée être la ratée. » Qu’est-ce qu’une sculpture réussie ? L’interrogation irrigue pour l’instant la pratique de la jeune néerlandaise, métonymie aussi d’une réflexion plus fondamentale sur la nature de l’art, des objets, des comportements humains et de la vie sociale. Oui, tout cela. Tout cela peut découler de la différence entre deux sculptures. Sculptures en devenir qui plus est, car, pour Hedwig Houben les objets qu’elle met en scène ne sont pas tout à fait des « œuvres », elles sont généralement « en cours » de production, ou d’un résultat non encore totalement satisfaisant, se définissant elles-mêmes, lorsqu’elles prennent la parole, comme « en attente » — la chaise Rietveld de Personal Matters and Matters of Fact (2011) qui soupirerait presque, si tant est qu’une chaise puisse soupirer : « Eh bien, je suis déjà là depuis un bon moment et il ne s’est encore pas passé grand chose » ; les Good et Bad sculptures dont on apprend qu’elles ont été laissées de côté dans l’atelier, puis, quelques années plus tard (The Good, The Bad, The Happy, The Sad, (2014)), qu’elles sont posées sur le tapis du salon de l’artiste depuis plusieurs mois et qu’elles n’en ont pas été bougées, la Good sculpture expliquant qu’elles attendent « s’interrogeant, rêvant et désirant mais que, jusqu’à présent, rien ne s’est vraiment passé » — mais en attente de quoi, exactement ? Leur indétermination est évidemment ici ce qui fait leur force et leur intérêt — qui aurait envie d’écouter une sculpture sûre d’elle et de sa réussite ? Une indétermination poussée à son paroxysme dans deux pièces plus récentes, The Hand, the Eye and It (2013) et The Hand, the Eye, It and the Foot (2015), deux performances filmées qui voient apparaître un objet encore plus incertain qu’à l’habitude, un objet dont on peinerait même à décrire la forme et la couleur, que l’on pourrait au plus juste qualifier de masse semblable à un gros fœtus d’une cinquantaine de kilos, fait de plasticine blanche, rouge et brune, et que l’artiste a donc baptisé « It ».
Ce n’est assurément pas un hasard si la plasticine est le matériau de prédilection d’Hedwig Houben. Souple, modelable et remodelable, elle incarne la plasticité des formes tout autant que l’impermanence des objets qui se dessinent ici sous une impermanence des formes et une plasticité des objets. Depuis About the Good and the Bad Sculpture qui remettait en question les formes assignées par l’artiste aux deux sculptures, par le biais du commentaire assorti de suggestions de modifications matérialisées par des effets en post-production d’incrustation de lignes correctrices des volumes, à Five Possible Lectures on Six Possibilites for a Sculpture (2012) qui montre l’artiste conférencer au micro devant une table dont, au fil de son exposé, elle va gratter la surface grise pour en extraire les couches de pâte colorée sous-jacentes, détruisant par là la lisséité et la certitude induite par cette surface plane et satinée, en passant par About the Good and the Bad Sculpture 2 (2010), autre vidéo qui présente les scupltures sus-mentionnées sur l’étal d’un marché aux puces et modifiées selon les avis des passants à leur sujet, ou Six Possibilities for a Sculpture 2 (2010, Ostende), conférence filmée lors de laquelle on entend l’artiste annoncer que « l’objet [dont elle tient une maquette entre les mains] n’était pas destiné à être une sculpture mais conçu pour être un socle pour d’autres objets » puis décrire et présenter les (radicalement) différentes formes sous lesquelles elle l’a envisagé alors qu’elle continue de manipuler la première ébauche de cet objet que nous ne verrons jamais, malaxant la pâte souple, la pétrissant avec un plaisir de plus en plus manifeste et qu’à mesure sa voix s’aiguise, tout concourt à présumer une nature provisoire voire transitoire des objets.
SAVERIO LUCARIELLO
Les Choses en soi - les affections 1996
Épreuves chromogènes, 100 x 110 cm
Exemplaire uniqueThe things in oneself - the affections 1996
Chromogenic prints, 100 x 110 cm
Only example
Dans Les Choses en soi, l’Italien Saverio Lucariello prône l’érotisation de l’objet quotidien quand il caresse une bassine d’eau ou fait sa déclaration d’amour à une corbeille à linge.
En même temps, il montre les émotions qui tournent au vide et les êtres humains qui s’avèrent irremplaçables.
Il maîtrise pour sa part les vertus ésotériques de l'idiotie. Ainsi multiplie-t-il les autoportraits en mage kitsch ou en fantôme monté sur brouette (Nomadisme glouton et boulimique), s'essayant, dans des tenues folkloriques à tendance disco, à des manipulations d'objets ou à des discours d'allure cabalistique. On en est à ce stade de l'appréhension des formes et des symboles où la tentation opérative se fait jour. Le mage Lucariello, faisant l'économie d'une théorie ou d'une initiation, se lance de manière sauvage dans une alchimie du quotidien. Bouts de tissus, outils de jardin, ustensiles de cuisine ou, ailleurs, charcuteries diverses, sont arbitrairement envisagés comme autant de pentacles magiques (Romantique nocturne et mélodique). Et c'est de son oeil goguenard ? qui n'est pas sans rappeler celui de Peter Sellers dans The Party de Blake Edwards ? que le chamane d'origine napolitaine, affublé de ses robes-toges acrylique, observe les manifestations que son fluide saura produire à plus ou moins long terme. Mais peu de choses adviennent. Seuls demeurent suspendus, en chorégraphie, gestes immotivés, propos incohérents, liturgie baroque (Affrontement topographique).
SAVERIO LUCARIELLO
Les Choses en soi - les affections 1996
Épreuves chromogènes, 100 x 110 cm
Exemplaire uniqueThe things in oneself - the affections 1996
Chromogenic prints, 100 x 110 cm
Only example
Dans Les Choses en soi, l’Italien Saverio Lucariello prône l’érotisation de l’objet quotidien quand il caresse une bassine d’eau ou fait sa déclaration d’amour à une corbeille à linge.
En même temps, il montre les émotions qui tournent au vide et les êtres humains qui s’avèrent irremplaçables.
Il maîtrise pour sa part les vertus ésotériques de l'idiotie. Ainsi multiplie-t-il les autoportraits en mage kitsch ou en fantôme monté sur brouette (Nomadisme glouton et boulimique), s'essayant, dans des tenues folkloriques à tendance disco, à des manipulations d'objets ou à des discours d'allure cabalistique. On en est à ce stade de l'appréhension des formes et des symboles où la tentation opérative se fait jour. Le mage Lucariello, faisant l'économie d'une théorie ou d'une initiation, se lance de manière sauvage dans une alchimie du quotidien. Bouts de tissus, outils de jardin, ustensiles de cuisine ou, ailleurs, charcuteries diverses, sont arbitrairement envisagés comme autant de pentacles magiques (Romantique nocturne et mélodique). Et c'est de son oeil goguenard ? qui n'est pas sans rappeler celui de Peter Sellers dans The Party de Blake Edwards ? que le chamane d'origine napolitaine, affublé de ses robes-toges acrylique, observe les manifestations que son fluide saura produire à plus ou moins long terme. Mais peu de choses adviennent. Seuls demeurent suspendus, en chorégraphie, gestes immotivés, propos incohérents, liturgie baroque (Affrontement topographique).
